Jacob van SCHUPPEN

Paris 1670 – 1751 Wien

Allegorie auf eine dynastische Verbindung

Öl auf Leinwand, 60 x 73 cm, in verzierten vergoldeten und bemalten Holzrahmen

Jacob van Schuppen, Schüler seines Onkels Nicolas Largillières, wurde 1704 Mitglied der Pariser Akademie, wurde 1708 Hofmaler Herzog Leopolds I. von Lothringen in Lunéville. 1716 wurde er nach Wien berufen, 1723 zum kaiserlichen Hofmaler ernannt und wurde schließlich 1726 Direktor der Wiener Akademie.

Schuppen vertrat durch seine französische Ausbildung einen barocken Klassizismus, den er nach Wien brachte und durch seine Lehrtätigkeit verbreiten konnte. Dieser Abschnitt der österreichischen Kunst wird heute als „Kaiserstil“ bezeichnet, der zeitlich in die Regierungszeit Kaiser Karl VI. einzuordnen ist.

Es gibt nur noch wenige großformatige Arbeiten Schuppens aus seiner Wiener Schaffenszeit, wie das Deckenfresko im heutigen Palais Lobkowitz (ehemals Dietrichstein).

Für die Neugestaltung der kaiserlichen Gemäldegalerie schuf er in den 20er Jahren zwei Deckengemälde, „Die Aufnahme der Malerei in das Reich Apollos“ und „Minerva kommt den Künsten zu Hilfe“ – Heute ist nur noch ein Fragment des ersten Deckengemäldes und unterschiedliche Entwürfe in Öl vorhanden.

Die Thematik, d.h. die Wichtigkeit der künstlerischen Ausbildung und die hohe soziale Stellung der Künste unter dem höchsten Schutz des Kaisers (Apollo), wird in einem sehr komplizierten ikonografischen Programm dargestellt.

Schuppen wollte diese Allegorien in der Beziehung zu den Gemälden der kaiserlichen Galerie als Beweis künstlerischer Gelehrsamkeit verstanden wissen. Der Schutz durch Minerva und ihre Position im Reich Apollos sollten dies veranschaulichen (Heinz, 1972, S. 268).

Ein ähnlich strukturiertes Programm findet sich auch in dem vorliegenden Entwurf:

Im Zentrum des Bilds reitet Alexander der Große auf einem Pferd – das Symbol für militärische Stärke und Mut. Darunter kommen ein Mann in goldener Rüstung und eine elegant gekleidete Frau zueinander und reichen die Hände. Hinter ihm geht eine Frau mit einer Krone in den Händen, begleitet von einem Löwen, wiederum ein Symbol der Stärke. Unter den Füßen des Mannes liegt eine besiegte nackte Figur – es könnte die Allegorie des „Neides“ sein. Im Gegensatz dazu streut eine nackte Frau Goldmünzen aus – als Symbol des Reichtums – dahinter versammeln sich musizierende weibliche Figuren. Geht man im Uhrzeigersinn weiter, begegnet man den Musen – ihnen gegenüber an der rechten Seite versammeln sich die Götter (Zeus und Athena, Hermes?) und Herkules mit seinen verschiedenen Heldentaten. Auf der gegenüberliegenden breiten Seite befindet sich im Zentrum eine Frau auf einem Adler, neben ihr ein Mann mit Helm – es könnte sich hier um die Geschwister Hebe und Ares handeln, denn die gesamte Szenerie auf dieser Seite besteht aus Kämpfen mit Siegern und Besiegten. Interessant ist die Fahne mit den horizontalen Streifen (gelb-blau-rot). Die Einbeziehung der Kontinente, wie auch des reitenden Alexanders des Großen, Taten des Herkules, die Füllhörner mit dem überquellenden Reichtum – all das spricht für eine Darstellung in einem wichtigen, über die lokale Bedeutung hinausgehenden, räumlichen Komplex – eine kaiserliche Residenz oder ein Palais, das im Zusammenhang mit der internationalen Politik Kaiser Karls VI. zusammenhängt. Denn die männliche Hauptfigur zeigt sich mit Krone als würdiger Partner seiner zukünftigen Gattin – Franz Stephan von Lothringen und die Zukünftige Kaiserin Maria Theresia. Die Hochzeit fand 1736 statt und die Krone kann noch für das für das Großherzogtum Toskana stehen, das vertraglich bereits 1735 Franz Stephan zugesprochen wurde, da zu diesem Zeitpunkt keine Aussicht mehr auf einen toskanischen Thronfolger bestand. Offiziell wurde die Toskana erst 1738 dem Habsburgischen Reich zugesprochen. Da aber Franz Stephan und Maria Theresia einige Wochen nach ihrer Hochzeit im Jahr 1736 in der Toskana verbrachten, könnte sich das Motiv der Krone auf die Zeit um die Verehelichung der beiden Häuser Habsburg und Lothringen beziehen.

Die Komposition ist in ein Rechteck mit halbrunden Ecklösungen eingepasst, die Figuren agieren auf Wolken, während einige am Rand sitzende Figuren (als Beobachter) die Verbindung zum realen Raum herstellen – das sind genau diese Gestaltungsprinzipien, die von Gran, Rottmayr und der Künstlergeneration der ersten Jahrhunderthälfte (eher bis 1730/1740) angewandt wurden. Die einzelnen Körperpartien, Kleidung und Attribute werden mit kontrastierenden Farben aufgetragen (hier überwiegt z.B. blau im Umhang des Fürsten, der Fahne und in einigen Stoffen der agierenden Figuren). Während das adelige Paar, begleitet von ihren Höflingen und Personifikationen, ruhig aufeinander zugeht, werden die anderen Gruppen in sehr dynamischen Bewegungen gezeigt – selbst darin sieht man den Unterschied in den Hierarchien – und das entspricht dem absolutistischen französischen Geschmack, dessen Wurzeln van Schuppen selbst noch miterlebt hat.

Vergleicht man den Bozzetto für die ehemaligen Deckenbilder in der Stallburg der Wiener Hofburg (Allegorie der Malerei, Minerva eilt den verfolgten Künsten zu Hilfe – siehe Abbildungen) so findet man in der Gestaltung der Figuren doch einige Übereinstimmungen – eine klare Binnenzeichnung für die Plastizität, ausgeprägtes Lokalkolorit und die Umrißgestaltung in zarten braunen Pinselstrichen bei den sichtbaren Körperpartien. Diese Abgrenzung (Konturziehung) findet man sehr häufig in den französischen Entwürfen des Barock.

Man kann bis jetzt noch nicht mit hundertprozentiger Sicherheit auf die Autorschaft van Schuppens eingehen, aber es sprechen doch viele Anzeichen dafür. Es ist hier jedoch interessant, dass dieses Gemälde in einer Auktion in Österreich angeboten wurde und trotz seines historischen Bezuges, seiner inhaltlichen wie auch künstlerischen Qualität nicht erkannt wurde.

Literature:

G. Heinz, „Die Allegorie der Malerei von Jacob van Schuppen“, in: Festschrift für Otto Demus und Otto Pächt (Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 25, 1972, S. 268 – 275

P. Schreiden, „Jacques van Schuppen: 1670 – 1751“, in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 35, 1982, S. 2 – 106.

S. Haag, G. Swoboda (Hrsg.), Die Galerie Kaiser Karls VI. in Wien, Katalog des Kunsthistorischen Museums, Wien 2010, besonders S. 16 und 17 mit Abbildungen.

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